Борис Лагода: "Не раздвигая рамки, не состоишься как художник"

Как мы уже писали, премьерные спектакли музыкального детектива «Ограбление в полночь», прошедшие на сцене Государственного театра оперы и балета РК, вызвали разную реакцию зрителей: одним постановка понравилась, других смутила излишними фривольностями. Художественный совет также дал весьма критическую оценку первой работе Бориса Лагоды в театре в качестве главрежа. Тем не менее у самого режиссера на этот счет особое мнение. А что он сам думает о своем спектакле, чем собирается радовать зрителей впредь и какой путь развития готов предложить театру?

– Борис Борисович, как Вы думаете, спектакль удался?

– Это обычная работа. Мне было дано задание поставить спектакль в отсутствие гастролирующей по Великобритании балетной труппы. Мобильный, выездной спектакль, чтобы народ мог прийти и расслабиться. Задание выполнено на 150 процентов. Занавес открылся и закрылся, все счастливы по обе стороны рампы. А спектакль еще поработает на кассу.

– Его, как нам известно, мягко говоря, раскритиковали после сдачи?

– Вы имеете в виду на худсовете? Скучно мне все это, неинтересно. Пускай звучит нескромно, но за 25 лет работы я сделал себе имя и вошел в обойму лучших режиссеров музыкальной комедии, оперетты, мюзиклов. Кстати, давно я ничего подобного, как этот художественный совет, не встречал. Разве в него входил хотя бы один профессиональный режиссер музыкального театра? Это все равно что я войду в технический совет по самолетостроению и буду там давать советы. К тому же у настоящих критиков и театроведов совершенно другой подход, другие критерии анализа действа. Потому что это люди профессионально искушенные, такие, например, как оперный критик Елена Третьякова или известный театральный и музыкальный критик Елена Езерская. Мнение этих специалистов мне было бы интересно, тем более они знают все наши театры – от Магадана до Польши. Это был бы разговор на равных. А тут, на мой взгляд, налицо неверный подход: зачем искать глобальное в мелком? К водевилю и нужно подходить с позиции водевиля. И потом, почему вы не говорите о «Евгении Онегине», ведь мы сделали новую сценическую редакцию оперы, которую показали в Воркуте, и имели колоссальный успех. Ефим Завальный впервые исполнил большую оперную партию.

– По поводу критики – весьма неожиданно. Вас позиционируют и как драматурга. Вы сами пишете?

– Пишу много и давно, в том числе – под заказы других театров. Делаю сценические редакции либретто, новые редакции пьес. Вот, например, позвонили из Иркутска, попросили написать так, чтобы Кальман в «Мистере Икс» остался Кальманом, но при этом это была бы совершенно другая история, написанная индивидуально для этого театра. В прошлом году в театре оперетты Урала прошла мировая премьера зонг-оперы «Сон в летнюю ночь» по Шекспиру, где мне довелось выступить и как режиссеру, и как автору идеи и литературно-сценической редакции. Практически не меняя Шекспира, я уложил все действо из восьми актов в два. Музыку написал молодой талантливый композитор Андрей Зубрич, с которым мы тесно сотрудничаем. Сегодня его музыка звучит на сценах театров Витебска, Варшавы, Москвы, Санкт-Петербурга. Сказка «Красная Шапочка», которую я здесь буду ставить, – это тоже совершенно авторская редакция пьесы, с другим сюжетом, где происходят вполне забавные перевертыши из знакомого всем сюжета. Этот спектакль с успехом идет в Магаданском музыкальном театре. Еще с одним моим другом-композитором мы создаем музыкальный спектакль «Горе от ума», где я пишу, естественно, в стихах, все тексты для музыкальных номеров, которые будут идти как бы «вдоль» основного текста Грибоедова.

Продолжаю работу над «Бегом» Булгакова. Это будет опера на мое поэтическое либретто – пять картин, действо, рассказанное в восьми снах. Перекладывать в поэтический формат Михаила Афанасьевича, сохраняя его фразеологические обороты, философию, поэтику произведения, мысли, адски сложно. Но безумно интересно.

– Сюжет мюзикла «Ограбление в полночь» по оригинальному либретто заканчивается иначе. Вы сами придумали такой неожиданный финал?

– Да, это обычное дело. Кстати, старейшины театра мне рассказали, что этот спектакль шел у вас в 1984 году, но концовка была непонятная. Выходили герои и пели песенку, я же внес интригу.

– И это получилось. Как Вы оцениваете состояние труппы?

– Беда театра в том, что здесь безумно возрастная группа. Да, есть молодые актеры, но, как бы помягче выразиться… Нет актерской школы, ведь так не бывает, извините за сравнение, – взять мальчика из Выльгорта, например, и закинуть на Олимпиаду в Пекин. Актерам нужно расти, расти поэтапно, нужен постоянный тренаж, иначе ни опер, ни оперетт здесь идти не будет. Надо работать, а здесь все в разной форме, разной степени обученности, от этого – пестрота в актерском ансамбле. Спектакль, о котором мы сегодня говорили, для некоторых актеров был настоящим пособием по актерскому мастерству. Думаю, они меня поймут, обид не будет. Актерской школы нигде – ни в драме, ни в ТЮЗе, ни в опере – никто не отменял, это основа основ. В этом театре, и это понятно всем, нужно увеличивать актерский, певческий состав. Элементарно не хватает голосов. Не надо ломать копья, возьмем любую полнометражную оперу: четыре тенора, три баса, четыре баритона. Или три баритона, шесть теноров. Да даже малоформатную оперу не поставить, скажем, без двух крепких басов. При всем уважении к возрастным артистам, пусть они меня простят, но это элементарно: публика хочет, чтобы молодых играли молодые актеры. Когда Анна Нетребко и Роландо Виллазон играют в «Травиате» – сидишь и веришь: так и должно быть. Но когда пожилая певица с качкой в голосе поет, скажем, Любашу из «Царской невесты» – это, согласитесь, выглядит странно.

– Вы, как главный режиссер, собираетесь каким-то образом влиять на решение кадровых вопросов?

– Все банально скатится к социальному пакету и финансовым условиям. Надо отдавать отчет – этот регион не привлекательный для молодых людей, которые, помимо того чтобы расти профессионально, желают нормально жить. Я очень понимаю того же Михаила Журкова, в Саратове для него – съемная квартира возле Волги, и зарплата 35 тысяч рублей, а не 12 тысяч, как в Сыктывкаре. К тому же там для него будет постоянная возможность еще и подработать. Мы с Антоном Ледовским (дирижер театра – авт.) могли бы хоть завтра пригласить 10-15 молодых актеров. Но они же сразу спросят, какие тут условия. А какие? Артисты без звания получают 8 тысяч рублей. У меня в театре на Урале несколько лет назад молодые артисты получали 24-27 тысяч. Зарплата ведущего концертмейстера в Новосибирском театре музыкальной комедии – 45 тысяч, дирижера – 50. Здесь о таких суммах ни в отношении солистов, ни в отношении концертмейстеров речи не идет. Замануха – вещь, конечно, безумно сложная, но народ как-то надо привлекать. Вообще в республике странное отношение к театру. Но при этом как будто всех все устраивает.

– Чуть ли не слово в слово примерно об этом недавно говорил и главный балетмейстер театра Борис Мягков. Кстати, Вы не думали, что можно было бы поставить с ним что-либо совместно?

– Весьма уважительно отношусь к Борису Ивановичу, но все же он больше «классик», поэтому ставит классические балеты. А нам сегодня во что бы то ни стало нужен еще один балетмейстер, который бы занимался мюзиклами, эстрадными номерами, джазом, концертами. Вообще хотелось движения, молодой «крови» – со всех сторон.

– Грустную Вы картину представили, неужели в других театрах, подобных нашему, все кипит, проблем нет?

– Где-то, конечно, кипит. Но в целом картина печальная: театральное пространство России катастрофически сжимается. И репертуар в целом стал хуже, много «потребы», и «обрезание» театров идет по полной программе. Реформа продолжается, правда, крупным театрам она не грозит. Тот же театр Маяковского еще тридцать лет на Гончарове будет выезжать (Андрей Александрович Гончаров – главный режиссер и художественный руководитель, отдавший 30 лет жизни театру – авт.). А в провинции идет урезание – штата, финансирования. И за это страшно.

– Отслеживаете современную драматургию?

– В этом плане у всех музыкальных театров голод страшный, драме в этом отношении проще. В музыкальном жанре все сложнее, уходит эпоха мастеров. Но самое сложное – создать полноценный авторский проект, поставить тот же мюзикл в полном формате. Да, к счастью, еще есть либреттисты и композиторы, с которыми я общаюсь: Юрий Дмитриев, Александр Пантыкин, Владимир Баскин, уже упомянутый Андрей Зубрич. Но авторы не хотят писать в стол! Это я альтруист, у меня огромная потребность в творчестве, я постоянно пишу. Вот сейчас у меня лежит пьеса по Набокову «Камера обскура» – для драматического театра многоплановая вещь, с интересными планами. Но мне, к сожалению, некогда продвигать себя, да и такого же сподвижника-альтруиста, который бы с тобой вот так впрягся, сегодня не найти. Не могу же я сказать тому же Зубричу: давай, старик, сделаем гениальный спектакль! Он сразу спросит: для какого театра и сколько платят. У человека хватает заказов и работы, тут не до альтруизма. Тем более когда в 170 метрах от дома в Минске – Национальный театр имени Янки Купалы – его основная сценическая площадка, куда он пишет исключительно под заказ. Никто особо не хочет впрягаться.

– Вы собираетесь ставить «Хануму» Г.Канчели по пьесе А.Цагарели. Наверное, сложно поставить нечто новое после Георгия Товстоногова? Его «Хануму» хорошо знает советский зритель, а благодаря телеверсии и российский тоже.

– Этот спектакль в моей постановке шел лет пять в Саратовском театре оперетты и более десяти лет – в театре оперетты Урала. Одну из самых наивысших оценок я получил из уст такого мэтра режиссуры, как Матвей Ошеровский, с которым я имел честь быть знаком. Он сказал: «Я поставил первый спектакль («Проделки Ханумы» – авт.), Товстоногов – второй, а тебе, Боря, могу сказать: привет всем, кто ставил «Хануму». Это настоящая авторская работа». Секрет успеха, видимо, в том, что я ставил на молодых. У Товстоногова Ханума – пожилая женщина, а ведь на Востоке замуж выходят рано и нередко – за стариков. Соответственно, рано и вдовеют. Так что моя Ханума – не старуха.

– Не собираетесь посвятить спектакль одному из авторов либретто этой замечательной истории – драматургу Борису Рацеру, недавно ушедшему из жизни?

– Да, видимо, так и будет.

– Вы упомянули Ошеровского, а кто еще из режиссеров Вам близок по духу, существуют ли вообще какие-либо ориентиры?

– По духу мне близки все тот же Борис Покровский, Кирилл Стрежнев. Ориентиры есть, но главное все же – идти своим путем, не оглядываясь, не думая: а что там, наверху (снизу, сбоку) подумают? Рамки существуют, чтобы их раздвигать, иначе никогда не состоишься как художник.

Марина ЩЕРБИНИНА.

Фото Дмитрия НАПАЛКОВА.

Это все равно что я войду в технический совет по самолетостроению и буду там давать советы. К тому же у настоящих критиков и театроведов совершенно другой подход, другие критерии анализа действа. Потому что это люди профессионально искушенные, такие, например, как оперный критик Елена Третьякова или известный театральный и музыкальный критик Елена Езерская.

Актерам нужно расти, расти поэтапно, нужен постоянный тренаж, иначе ни опер, ни оперетт здесь идти не будет. Надо работать, а здесь все в разной форме, разной степени обученности, от этого – пестрота в актерском ансамбле.

Борис Лагода – режиссер, драматург. Окончил Белорусский государственный театрально-художественный институт. Работал актером Гродненского областного драматического театра, режиссером Иркутского музыкального театра, главным режиссером Криворожского театра музыкальной комедии, Новосибирского театра музыкальной комедии, художественным руководителем Белорусского государственного музыкального театра, директором и художественным руководителем театра оперетты Урала (Новоуральск), главным режиссером Ивановского музыкального театра, главным режиссером Саратовского театра оперетты. С декабря 2011 года – главный режиссер театра оперы и балета РК. Поставил более 60 спектаклей в различных театрах страны, в том числе оперетт, опер, балетов. Автор либретто, музыки и сценических редакций пьес. Снимался в фильмах «Под небом голубым», «Меня зовут Арлекино», «Мать Урагана», «Гладиатор по найму».

ТАКЖЕ В РУБРИКЕ

№209 (4846) - 15 ноября 2012 года